Jesús Dapena Botero (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)
A mi amigo Simón Brainsky, el que primero me habló de Kieślowski
Sin duda, fue su conjunto tricolor Azul, Blanco y Rojo la obra de este cineasta que lo consagraría como un maestro del cine mundial, con su incesante búsqueda del amor y la libertad, algo así como una especie de legado final del director polaco, quien en breve tiempo dejaría este mundo tras la realización de la famosa trilogía, sin poder disfrutar demasiado del cine de ficción que había substituido aquella filmografía saturada de excelentes documentales rodados en la Polonia de Chopin, Madame Curie, Walesa y su maestro en la escuela de cinematografía de Lódz, Kazmierz Karabasz, ese mago del cine-ojo, quien hacía de la cinematografía y de la vida dos sinónimos,
Era la Polonia de la postguerra.
En 1948, el régimen soviético se había instalado entonces pero para 1950 se empezaba a dar el deshielo de destalinización, gracias a voces rebeldes que empezaban a levantarse, ecos que llegaban a la escuela cinematográfica de Lódz, la cual se constituía en una especie de islote de libertad, de apertura y de diálogo, que se escapaba a los cánones del realismo socialista, para hacer un cine más crítico, donde Andrzej Munk hacia documentales y cine de ficción, como La cruz azul , que trataban de escapar al positivismo soviético.
Corría el año 1955, cuando empezaron a crearse ciertas unidades de cine independiente, las cuales tendrían su época dorada con Andrzej Wajda y películas como las de su trilogía bélica Generación, Kanal o Cenizas y Diamantes.
En 1964, Kieślowski ingresaría a la escuela de Lódz, cuando contaba con veintitrés años, donde haría su primer documental mudo, en blanco y negro, Tranvía, que habla del conocimiento entre un chico y una chica pero que ya incluye una de las temáticas constantes del director, la de las barreras en la comunicación humana y La Oficina que muestra el absurdo del mundo burocrático.
Tranvía tenía alguna influencia de los cánones de la Nueva Ola Francesa para mostrarnos la soledad de un hombre en una festividad, de tal forma que el hombre no encontraba su lugar en el mundo colectivo, lo que lo llevaría a huir del festejo para tomar el vehículo en el que inicia la seducción de una muchacha.
La oficina será otra ficción rodada en interiores en la que el director nos ofrece una mirada crítica sobre la Administración que obliga a acallarse a la gente del pueblo.
Con Kieślowski podemos estar seguros de encontrarnos con una propuesta cinematográfica responsable y honesta, producto de una vocación profundamente arraigada, siempre muy respetuoso de los otros, como bien lo testimoniaría la protagonista de La doble vida de Verónica, Irèna Jacob cuando expresaba, que el hombre escuchaba a cada uno de sus colaboradores, con el fin de poder organizar y orquestar sus diferentes propuestas, como voces que se levantan en un excelente equipo de trabajo, como si cada uno fueran notas de una agraciada partitura, con lo cual se lograba dar una gran particularidad a cada escena, mediante acciones precisas, como la de mirar una luz, a un reflejo de ella en algún espejo o a esas cosas a las que, en la vida cotidiana, no les damos importancia ni les prestamos atención pero ante las que, en realidad, de verdad, deberíamos ser muy receptivos, por minúsculas que éstas sean.
Kieślowski amaba que sus actores improvisaran para él pero, en el rodaje, se improvisaba poco, ya que el director, para ese momento, lo tenía ya todo encuadrado y no pretendía que los actores llevaran a cabo histriónicas actuaciones, pues su ojo estaba puesto en otra cosa, en minucias gestuales, como en el acto de que la protagonista se mordiera un labio, en ediciones en primeros y primerísimos planos, que se hacían a lo sumo en una o dos tomas, que es lo que hace a este director tan sutil y delicado, siempre presente, ahí en la cinta, como si fuese un actor que actuara en la trasescena, que interviniera creativamente con su compañía o con la finura de un titiritero que nos muestra el mundo bajo el prisma de su cámara, proponiendo cambios que pueden ponernos el mundo al revés, para ubicarnos en un punto de vista diferente sin violencia alguna, labor que culminaba en sus largas horas de montaje, que le permitían de una sola película hacer hasta quince versiones distintas.
Nueve años después de Los músicos de Karabasz, Kieślowski entrega su primer trabajo profesional, el documental La fábrica, el cual trata sobre una discusión en el interior de una planta industrial, la cual se realiza con la magia del primer plano de su maestro, para, en el trasfondo, hacernos partícipes de una crítica severa a una burocracia que pretendía convertir en cerrajeros a ingenieros auténticos, un filme que fue poco exhibido por razones políticas, ya que en su acercamiento realista y humilde al mundo, en sus primeras cintas, el nuevo director hablaba sin censura de las dificultades de la clase obrera, a la cual no veía como un todo general, sino que le interesaba la singularidad de cada sujeto, de cada individuo del conjunto, ya que para el artista, la palabra clase empezaba a perder su sentido homogenizador y le permitiría avanzar hacia el conocimiento del alma, de la libertad y del dolor humanos, en el contexto de un mundo en sí mismo injusto, en el que todos intentamos de alguna manera poder sobrevivir, lo que podemos entrever en ese universo lleno de ausencias en el que se pierde la protagonista de Azul o en esa espiritualidad que se percibe en La doble vida de Verónica, en un director, quien desde un comienzo, mostró su gran predilección por adentrarse en la interioridad de sus personajes, en sus entresijos más profundos, en todos los momentos, como aquellos de la duda, en los más banales y en los más trascendentales, para dar cuenta de lo infinito del alma humana, lo que él denominaba la verdad de la vida, a la que se acerca a través de esos pequeños dramas que se dan en la cotidianidad, como una especie de dramaturgia de la existencia.
La fábrica resultaba una película subversiva, en tanto y en cuanto, ponía a prueba la ideología del partido comunista polaco, que hacía a un lado a los sujetos en su singularidad al revelar distintas sensibilidades en los obreros; de ahí su afán de captar lo intangible.
Sin embargo, era un momento en el que la vida política en Polonia empezaba a cambiar y los sujetos podían comenzar a intentar mirar las cosas desde vértices y puntos de vista diferentes, algo que en la escuela de cine habían aprendido Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda y todo ese conjunto de cineastas jóvenes que hacían un grupo muy unido, que pretendía cuestionar lo antiguo para introducirse en mundos nuevos, aunque sabían que no había que empezar de cero, que no se trataba de aniquilarlo todo ni de hacer una revolución sino permitir que las cosas evolucionaran un poco, con criterios pragmáticos, de tal forma que pudieran aprovecharse las experiencias para intercambiarlas, lo que les permitiría hacer un cine de calidad, lo cuál se constituía en la misión de esa agrupación de artistas recientes.
Pero Kieślowski volverá en 1976 al tema de clases trabajadoras en El Hospital, cinta en la que nos lleva de la mano a una guardia de muchas horas de un equipo de ortopedistas, en la que los médicos luchan contra la fatiga, al que asistimos a pequeños reportes que se nos entregan hora por hora, en un universo subdesarrollado, muy distinto al de las grandes series televisivas estadounidenses que van del Doctor Kildare a House, dadas las prácticas distintas que se dan en un mundo y el otro.
Después de El aficionado de 1979, el director volverá al documental en 1980, con La estación y Cabezas parlantes, otro documental con varios protagonistas que interpretan escenas fragmentarias de la vida.
El aficionado sería una especie de autorretrato, que describe la transformación de un obrero en cineasta enfermizo y obsesivo, quien va alejándose de la colectividad para desarrollar su pasión por el cine.
La estación será un filme centrado en el presente, en la que se registra el ajetreo cotidiano de los lugares a donde llegan los trenes, donde asistimos al inexorable paso del tiempo. Allí se reúne un político con las delegadas de un movimiento femenino, con el fin de ver como se puede mejorar la economía y la producción alimenticia del país, al concebir que la prosperidad depende de una mayor exportación y de una gestión adecuada y racional, valores que adquieren la connotación de deberes patrióticos, en una nación que contaba, en aquel entonces, con cerca de un millón de personas con títulos universitarios, lo cual es, sin lugar a dudas, una buena carta de presentación, en una patria en la que se requería reactivar la construcción y repartir mejor la vivienda, de acuerdo con las necesidades de las familias más jóvenes, a la par que se daban otros muchos problemas que habría que intentar solucionar desde una mirada crítica, como la del propio Kieślowski, como es el mismo que ocurre ese día en la estación, a la que un tren de Cracovia llega con retardo y en la que se han cancelado otros por falta de uso.
El director siempre se consideró un realizador de películas provincianas, que no salían del ámbito nacional, pero consideraba que no podía ignorarse ese valor universal de lo local, del que en Colombia nos hablara Jorge Alberto Naranjo; ese valor, precisamente, era el que hacía que sus cintas pudieran ser comprendidas por el público extranjero, el cual bien podía identificarse con eso que ocurre allá, en el otro lado del mundo, ya que hay emociones que son comunes a todos los individuos del género humano, lo cual sería el boleto de ingreso al mundo exterior de Polonia, que le permitiría a Kieślowski rodar en el extranjero, independiente del lugar donde filmase la película.
Para lograrlo, el director consideraba que el guión había de construirse a la manera de un drama bien definido, que le sirviera de tema al filme, con unos protagonistas implicados en el conflicto, para dar cuenta de sus inquietudes de una manera independiente de los espacios geográficos, de los sistemas políticos o de las ideologías religiosas imperantes.
De pronto, el realizador da un cambio de perspectiva, al dedicarse de lleno al cine de ficción, el cual le permitía aún hacer un cine más subjetivo, más lírico, al desengañarse del ideal de hacer un cine transformador del mundo y de la sociedad, en un momento en el que la propia Polonia atravesaba por toda una situación crítica, allá por el año de 1980, una época de huelgas masivas, de desempleo, de inflación de los productos alimenticios, en la que saltaría a la palestra un líder de la categoría de Lech Walesa, para reclamar el derecho a la huelga y a la creación de sindicatos libres; era el momento en que empezaba a gestarse Solidaridad, en un contexto en el que se hacen películas emblemáticas del cine polaco como El hombre de hierro de Andrzej Wajda, una cinta que narra las jornadas revolucionarias en los astilleros de Gdnask, protagonizadas por los obreros militantes del sindicato Solidaridad, en el verano de 1980, quienes luchaban contra la burocracia estalinista, mediante la huelga general, dentro de un Estado proletario, en un retrato bastante preciso de momentos históricos en los que, sin violencia, se lograban avances sociales increíbles, en un país que padecía de una terrible cerrazón política.
Es ahí, en ese tiempo, cuando Kieślowski hace su tercer largometraje Azar, en el que hace todo un experimento narrativo, al estudiar tres destinos posibles para su protagonista, en relación con que tome o no un tren.
En la primera historia conoce a un comunista y se une a su partido; en la segunda, se afilia a Solidaridad y en la tercera se hace un médico apolítico, para dar un testimonio de lo que ocurría en su país.
Con esta cinta cambia radicalmente la estructura narrativa de los filmes de Kieślowski, que lo lleva a espacios más abiertos, a un mundo más profundo, menos unidimensional, ante la perspectiva de nuevos horizontes tanto para los individuos como para la nación misma, en la que empezaban a soplar vientos de libertad, que daban lugar a elecciones distintas, aunque a la vez se cernían negros nubarrones, por el endurecimiento del Partido Comunista, ante nuevos gritos de rebeldía, que traerían una nueva crisis para el cine polaco, al detenerse su producción.
Tras este tiempo yermo, vendrá una nueva cinta de Kieślowski: Sin final, la cual describe un tiempo de duelos, de aflicciones, de oscurantismo, tan sombríos como los mismos créditos de esta película, un tanto fantasmagórica sobre un hombre, quien ha muerto de un infarto de miocardio y sólo puede ver a su mujer y a su hijo a distancia, al sobrevivir como una especie de zombi como todo un símbolo de Solidaridad.
Asistimos entonces a reuniones clandestinas en las que los propios polacos son representados como figuras espectrales, sin mayores opciones de comunicación, en un momento de ruptura de los vínculos sociales, que plantearían al director el enigma de la comunicación humana, más allá de lo racional.
Aparecerá entonces Decálogo, un conjunto fílmico con personajes encerrados en situaciones enmarañadas en el marco de una ciudad corrupta, entre las que se destaca No matarás, una muestra de crímenes salvajes y espontáneos y otros planeados desde la Administración, unos al margen del mundo supuestamente civilizado, en un hobbesiano Estado de Naturaleza y otros urbanos, planificados, con una programación fríamente tecnificada, que no producen sino asco y repugnancia, mientras transmiten una visión obscura y pesimista, como la que se daba en su Polonia misma, un país que empezaba a tornarse asfixiante para el director, quien decidiría abrirse paso en el mundo y marcharse, en los prolegómenos de la caída del Muro de Berlín y de la Cortina de Hierro, que traerían la posibilidad de un gobierno democrático, que le permitirá la realización de un cine más lírico e intimista, que apuntara a la sensación y a la vibración emocional, para acercarse a lo innombrable, a aquello a lo que si se le da nombre puede devenir banal y estúpido, pero que adquiere todo su valor si se lo muestra a través de las imágenes, que es lo que podemos captar en su filme La doble vida de Verónica.
Pero lo que pretende no es transmitir sensibleras corazonadas sino llegar a una zona, a una esfera muy delicada de la naturaleza humana, en esos momentos cuando la tensión emana de los protagonistas con sus presentimientos y sus perturbaciones del estado del ánimo, en contextos con tonos muy justos.
Ahí, Kieślowski tolera escindirse para proporcionarnos en sus cintas una parte de sí como algo muy individual y personal, que aporta originalidad a la vida y transmitir a su vez lo universal, sin caer en acartonamientos ni formas clichés, para no tornarse reduccionista ni esquemático, para no repetirse y adentrarnos casi silenciosamente por los entresijos y profundidades del alma.
Kieślowski se agazapa detrás de sus historias, para cuya narración se basa en la anécdota, los actores y los diálogos y llevarnos allá a lo profundo, donde está el núcleo de nuestro mundo interno en interjuego con un mundo exterior, que el director conoce desde la infancia desde sus continuos viajes por los caminos de su país o en el universo de los libros y de la literatura, que siempre le han permitido tener perspectivas muy diferentes, que no le permiten nunca perder de vista al objeto de sus preocupaciones: el ser humano.
El género documental le encantaba, le fascinaba, ya que le permitía adentrarse en ámbitos no permitidos a las personas corrientes, para descubrir la intimidad de esos entornos, y encontrarse con realidades vírgenes de testigos, lo que en realidad, no dejaba de ser una vana ilusión, ya que al acercar el ojo de la cámara se introducía un elemento que entraba en el campo relacional con los objetos fílmicos y terminaba por transformarlos, algo que también habían descubierto en Francia, Morin y Rouge al preguntarse si podía hacerse un cinema-verité puro y duro, sin artificios, sin puestas en escena, cuando los recortes y montajes dan cuenta de algo subjetivo, que corresponde al creador del filme, que aleja al artista de la objetividad absoluta a la que se pretendiera llegar, ya que la misma selección de los objetos sesga la mirada.
Kieślowski descubre que si va a filmar como documentalista a una pareja que hace el amor, su ojo cinematográfico termina por perturbarla, ya que saben que no están solos y eso altera la esencia misma de una díada amorosa, debido a la inclusión de un tercero y así como en este ejemplo, son muchas las escenas de la vida cotidiana que podrían verse perturbadas por la presencia de un ojo observador.
Ese descubrimiento del director polaco le haría desviarse de su camino habitual para aventurarse en el cine de ficción, más allá de la verdad del cine sociopolítico a secas, más ajustado al género documental, ya que lo que empieza a interesarle es el espacio de la subjetividad individual o vincular, lo que ocurre en el interior del sujeto humano y sus relaciones, para lo cual requería ahora de actores profesionales, de lágrimas y de glicerina, de artificios que semejan la realidad a la que se da vida en esa otro entorno que se refleja en la pantalla.
Pero lo que más dificultad le costaba al realizador era alcanzar una simplicidad narrativa, de ahí que diera a los actores una gran libertad y confianza, para que cada uno de ellos diera lo mejor y más esencial de su naturaleza, aquello que la gente usualmente esconde, aún a sí misma, detrás de una máscara de buena apariencia para ocultar su debilidad, su vulnerabilidad, así este mecanismo de defensa la llevara a la más absoluta de las soledades, al avergonzarse de contar sus problemas a los demás, barrera que Kieślowski estaría dispuesto a demoler.
A mi amigo Simón Brainsky, el que primero me habló de Kieślowski
Sin duda, fue su conjunto tricolor Azul, Blanco y Rojo la obra de este cineasta que lo consagraría como un maestro del cine mundial, con su incesante búsqueda del amor y la libertad, algo así como una especie de legado final del director polaco, quien en breve tiempo dejaría este mundo tras la realización de la famosa trilogía, sin poder disfrutar demasiado del cine de ficción que había substituido aquella filmografía saturada de excelentes documentales rodados en la Polonia de Chopin, Madame Curie, Walesa y su maestro en la escuela de cinematografía de Lódz, Kazmierz Karabasz, ese mago del cine-ojo, quien hacía de la cinematografía y de la vida dos sinónimos,
Era la Polonia de la postguerra.
En 1948, el régimen soviético se había instalado entonces pero para 1950 se empezaba a dar el deshielo de destalinización, gracias a voces rebeldes que empezaban a levantarse, ecos que llegaban a la escuela cinematográfica de Lódz, la cual se constituía en una especie de islote de libertad, de apertura y de diálogo, que se escapaba a los cánones del realismo socialista, para hacer un cine más crítico, donde Andrzej Munk hacia documentales y cine de ficción, como La cruz azul , que trataban de escapar al positivismo soviético.
Corría el año 1955, cuando empezaron a crearse ciertas unidades de cine independiente, las cuales tendrían su época dorada con Andrzej Wajda y películas como las de su trilogía bélica Generación, Kanal o Cenizas y Diamantes.
En 1964, Kieślowski ingresaría a la escuela de Lódz, cuando contaba con veintitrés años, donde haría su primer documental mudo, en blanco y negro, Tranvía, que habla del conocimiento entre un chico y una chica pero que ya incluye una de las temáticas constantes del director, la de las barreras en la comunicación humana y La Oficina que muestra el absurdo del mundo burocrático.
Tranvía tenía alguna influencia de los cánones de la Nueva Ola Francesa para mostrarnos la soledad de un hombre en una festividad, de tal forma que el hombre no encontraba su lugar en el mundo colectivo, lo que lo llevaría a huir del festejo para tomar el vehículo en el que inicia la seducción de una muchacha.
La oficina será otra ficción rodada en interiores en la que el director nos ofrece una mirada crítica sobre la Administración que obliga a acallarse a la gente del pueblo.
Con Kieślowski podemos estar seguros de encontrarnos con una propuesta cinematográfica responsable y honesta, producto de una vocación profundamente arraigada, siempre muy respetuoso de los otros, como bien lo testimoniaría la protagonista de La doble vida de Verónica, Irèna Jacob cuando expresaba, que el hombre escuchaba a cada uno de sus colaboradores, con el fin de poder organizar y orquestar sus diferentes propuestas, como voces que se levantan en un excelente equipo de trabajo, como si cada uno fueran notas de una agraciada partitura, con lo cual se lograba dar una gran particularidad a cada escena, mediante acciones precisas, como la de mirar una luz, a un reflejo de ella en algún espejo o a esas cosas a las que, en la vida cotidiana, no les damos importancia ni les prestamos atención pero ante las que, en realidad, de verdad, deberíamos ser muy receptivos, por minúsculas que éstas sean.
Kieślowski amaba que sus actores improvisaran para él pero, en el rodaje, se improvisaba poco, ya que el director, para ese momento, lo tenía ya todo encuadrado y no pretendía que los actores llevaran a cabo histriónicas actuaciones, pues su ojo estaba puesto en otra cosa, en minucias gestuales, como en el acto de que la protagonista se mordiera un labio, en ediciones en primeros y primerísimos planos, que se hacían a lo sumo en una o dos tomas, que es lo que hace a este director tan sutil y delicado, siempre presente, ahí en la cinta, como si fuese un actor que actuara en la trasescena, que interviniera creativamente con su compañía o con la finura de un titiritero que nos muestra el mundo bajo el prisma de su cámara, proponiendo cambios que pueden ponernos el mundo al revés, para ubicarnos en un punto de vista diferente sin violencia alguna, labor que culminaba en sus largas horas de montaje, que le permitían de una sola película hacer hasta quince versiones distintas.
Nueve años después de Los músicos de Karabasz, Kieślowski entrega su primer trabajo profesional, el documental La fábrica, el cual trata sobre una discusión en el interior de una planta industrial, la cual se realiza con la magia del primer plano de su maestro, para, en el trasfondo, hacernos partícipes de una crítica severa a una burocracia que pretendía convertir en cerrajeros a ingenieros auténticos, un filme que fue poco exhibido por razones políticas, ya que en su acercamiento realista y humilde al mundo, en sus primeras cintas, el nuevo director hablaba sin censura de las dificultades de la clase obrera, a la cual no veía como un todo general, sino que le interesaba la singularidad de cada sujeto, de cada individuo del conjunto, ya que para el artista, la palabra clase empezaba a perder su sentido homogenizador y le permitiría avanzar hacia el conocimiento del alma, de la libertad y del dolor humanos, en el contexto de un mundo en sí mismo injusto, en el que todos intentamos de alguna manera poder sobrevivir, lo que podemos entrever en ese universo lleno de ausencias en el que se pierde la protagonista de Azul o en esa espiritualidad que se percibe en La doble vida de Verónica, en un director, quien desde un comienzo, mostró su gran predilección por adentrarse en la interioridad de sus personajes, en sus entresijos más profundos, en todos los momentos, como aquellos de la duda, en los más banales y en los más trascendentales, para dar cuenta de lo infinito del alma humana, lo que él denominaba la verdad de la vida, a la que se acerca a través de esos pequeños dramas que se dan en la cotidianidad, como una especie de dramaturgia de la existencia.
La fábrica resultaba una película subversiva, en tanto y en cuanto, ponía a prueba la ideología del partido comunista polaco, que hacía a un lado a los sujetos en su singularidad al revelar distintas sensibilidades en los obreros; de ahí su afán de captar lo intangible.
Sin embargo, era un momento en el que la vida política en Polonia empezaba a cambiar y los sujetos podían comenzar a intentar mirar las cosas desde vértices y puntos de vista diferentes, algo que en la escuela de cine habían aprendido Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda y todo ese conjunto de cineastas jóvenes que hacían un grupo muy unido, que pretendía cuestionar lo antiguo para introducirse en mundos nuevos, aunque sabían que no había que empezar de cero, que no se trataba de aniquilarlo todo ni de hacer una revolución sino permitir que las cosas evolucionaran un poco, con criterios pragmáticos, de tal forma que pudieran aprovecharse las experiencias para intercambiarlas, lo que les permitiría hacer un cine de calidad, lo cuál se constituía en la misión de esa agrupación de artistas recientes.
Pero Kieślowski volverá en 1976 al tema de clases trabajadoras en El Hospital, cinta en la que nos lleva de la mano a una guardia de muchas horas de un equipo de ortopedistas, en la que los médicos luchan contra la fatiga, al que asistimos a pequeños reportes que se nos entregan hora por hora, en un universo subdesarrollado, muy distinto al de las grandes series televisivas estadounidenses que van del Doctor Kildare a House, dadas las prácticas distintas que se dan en un mundo y el otro.
Después de El aficionado de 1979, el director volverá al documental en 1980, con La estación y Cabezas parlantes, otro documental con varios protagonistas que interpretan escenas fragmentarias de la vida.
El aficionado sería una especie de autorretrato, que describe la transformación de un obrero en cineasta enfermizo y obsesivo, quien va alejándose de la colectividad para desarrollar su pasión por el cine.
La estación será un filme centrado en el presente, en la que se registra el ajetreo cotidiano de los lugares a donde llegan los trenes, donde asistimos al inexorable paso del tiempo. Allí se reúne un político con las delegadas de un movimiento femenino, con el fin de ver como se puede mejorar la economía y la producción alimenticia del país, al concebir que la prosperidad depende de una mayor exportación y de una gestión adecuada y racional, valores que adquieren la connotación de deberes patrióticos, en una nación que contaba, en aquel entonces, con cerca de un millón de personas con títulos universitarios, lo cual es, sin lugar a dudas, una buena carta de presentación, en una patria en la que se requería reactivar la construcción y repartir mejor la vivienda, de acuerdo con las necesidades de las familias más jóvenes, a la par que se daban otros muchos problemas que habría que intentar solucionar desde una mirada crítica, como la del propio Kieślowski, como es el mismo que ocurre ese día en la estación, a la que un tren de Cracovia llega con retardo y en la que se han cancelado otros por falta de uso.
El director siempre se consideró un realizador de películas provincianas, que no salían del ámbito nacional, pero consideraba que no podía ignorarse ese valor universal de lo local, del que en Colombia nos hablara Jorge Alberto Naranjo; ese valor, precisamente, era el que hacía que sus cintas pudieran ser comprendidas por el público extranjero, el cual bien podía identificarse con eso que ocurre allá, en el otro lado del mundo, ya que hay emociones que son comunes a todos los individuos del género humano, lo cual sería el boleto de ingreso al mundo exterior de Polonia, que le permitiría a Kieślowski rodar en el extranjero, independiente del lugar donde filmase la película.
Para lograrlo, el director consideraba que el guión había de construirse a la manera de un drama bien definido, que le sirviera de tema al filme, con unos protagonistas implicados en el conflicto, para dar cuenta de sus inquietudes de una manera independiente de los espacios geográficos, de los sistemas políticos o de las ideologías religiosas imperantes.
De pronto, el realizador da un cambio de perspectiva, al dedicarse de lleno al cine de ficción, el cual le permitía aún hacer un cine más subjetivo, más lírico, al desengañarse del ideal de hacer un cine transformador del mundo y de la sociedad, en un momento en el que la propia Polonia atravesaba por toda una situación crítica, allá por el año de 1980, una época de huelgas masivas, de desempleo, de inflación de los productos alimenticios, en la que saltaría a la palestra un líder de la categoría de Lech Walesa, para reclamar el derecho a la huelga y a la creación de sindicatos libres; era el momento en que empezaba a gestarse Solidaridad, en un contexto en el que se hacen películas emblemáticas del cine polaco como El hombre de hierro de Andrzej Wajda, una cinta que narra las jornadas revolucionarias en los astilleros de Gdnask, protagonizadas por los obreros militantes del sindicato Solidaridad, en el verano de 1980, quienes luchaban contra la burocracia estalinista, mediante la huelga general, dentro de un Estado proletario, en un retrato bastante preciso de momentos históricos en los que, sin violencia, se lograban avances sociales increíbles, en un país que padecía de una terrible cerrazón política.
Es ahí, en ese tiempo, cuando Kieślowski hace su tercer largometraje Azar, en el que hace todo un experimento narrativo, al estudiar tres destinos posibles para su protagonista, en relación con que tome o no un tren.
En la primera historia conoce a un comunista y se une a su partido; en la segunda, se afilia a Solidaridad y en la tercera se hace un médico apolítico, para dar un testimonio de lo que ocurría en su país.
Con esta cinta cambia radicalmente la estructura narrativa de los filmes de Kieślowski, que lo lleva a espacios más abiertos, a un mundo más profundo, menos unidimensional, ante la perspectiva de nuevos horizontes tanto para los individuos como para la nación misma, en la que empezaban a soplar vientos de libertad, que daban lugar a elecciones distintas, aunque a la vez se cernían negros nubarrones, por el endurecimiento del Partido Comunista, ante nuevos gritos de rebeldía, que traerían una nueva crisis para el cine polaco, al detenerse su producción.
Tras este tiempo yermo, vendrá una nueva cinta de Kieślowski: Sin final, la cual describe un tiempo de duelos, de aflicciones, de oscurantismo, tan sombríos como los mismos créditos de esta película, un tanto fantasmagórica sobre un hombre, quien ha muerto de un infarto de miocardio y sólo puede ver a su mujer y a su hijo a distancia, al sobrevivir como una especie de zombi como todo un símbolo de Solidaridad.
Asistimos entonces a reuniones clandestinas en las que los propios polacos son representados como figuras espectrales, sin mayores opciones de comunicación, en un momento de ruptura de los vínculos sociales, que plantearían al director el enigma de la comunicación humana, más allá de lo racional.
Aparecerá entonces Decálogo, un conjunto fílmico con personajes encerrados en situaciones enmarañadas en el marco de una ciudad corrupta, entre las que se destaca No matarás, una muestra de crímenes salvajes y espontáneos y otros planeados desde la Administración, unos al margen del mundo supuestamente civilizado, en un hobbesiano Estado de Naturaleza y otros urbanos, planificados, con una programación fríamente tecnificada, que no producen sino asco y repugnancia, mientras transmiten una visión obscura y pesimista, como la que se daba en su Polonia misma, un país que empezaba a tornarse asfixiante para el director, quien decidiría abrirse paso en el mundo y marcharse, en los prolegómenos de la caída del Muro de Berlín y de la Cortina de Hierro, que traerían la posibilidad de un gobierno democrático, que le permitirá la realización de un cine más lírico e intimista, que apuntara a la sensación y a la vibración emocional, para acercarse a lo innombrable, a aquello a lo que si se le da nombre puede devenir banal y estúpido, pero que adquiere todo su valor si se lo muestra a través de las imágenes, que es lo que podemos captar en su filme La doble vida de Verónica.
Pero lo que pretende no es transmitir sensibleras corazonadas sino llegar a una zona, a una esfera muy delicada de la naturaleza humana, en esos momentos cuando la tensión emana de los protagonistas con sus presentimientos y sus perturbaciones del estado del ánimo, en contextos con tonos muy justos.
Ahí, Kieślowski tolera escindirse para proporcionarnos en sus cintas una parte de sí como algo muy individual y personal, que aporta originalidad a la vida y transmitir a su vez lo universal, sin caer en acartonamientos ni formas clichés, para no tornarse reduccionista ni esquemático, para no repetirse y adentrarnos casi silenciosamente por los entresijos y profundidades del alma.
Kieślowski se agazapa detrás de sus historias, para cuya narración se basa en la anécdota, los actores y los diálogos y llevarnos allá a lo profundo, donde está el núcleo de nuestro mundo interno en interjuego con un mundo exterior, que el director conoce desde la infancia desde sus continuos viajes por los caminos de su país o en el universo de los libros y de la literatura, que siempre le han permitido tener perspectivas muy diferentes, que no le permiten nunca perder de vista al objeto de sus preocupaciones: el ser humano.
El género documental le encantaba, le fascinaba, ya que le permitía adentrarse en ámbitos no permitidos a las personas corrientes, para descubrir la intimidad de esos entornos, y encontrarse con realidades vírgenes de testigos, lo que en realidad, no dejaba de ser una vana ilusión, ya que al acercar el ojo de la cámara se introducía un elemento que entraba en el campo relacional con los objetos fílmicos y terminaba por transformarlos, algo que también habían descubierto en Francia, Morin y Rouge al preguntarse si podía hacerse un cinema-verité puro y duro, sin artificios, sin puestas en escena, cuando los recortes y montajes dan cuenta de algo subjetivo, que corresponde al creador del filme, que aleja al artista de la objetividad absoluta a la que se pretendiera llegar, ya que la misma selección de los objetos sesga la mirada.
Kieślowski descubre que si va a filmar como documentalista a una pareja que hace el amor, su ojo cinematográfico termina por perturbarla, ya que saben que no están solos y eso altera la esencia misma de una díada amorosa, debido a la inclusión de un tercero y así como en este ejemplo, son muchas las escenas de la vida cotidiana que podrían verse perturbadas por la presencia de un ojo observador.
Ese descubrimiento del director polaco le haría desviarse de su camino habitual para aventurarse en el cine de ficción, más allá de la verdad del cine sociopolítico a secas, más ajustado al género documental, ya que lo que empieza a interesarle es el espacio de la subjetividad individual o vincular, lo que ocurre en el interior del sujeto humano y sus relaciones, para lo cual requería ahora de actores profesionales, de lágrimas y de glicerina, de artificios que semejan la realidad a la que se da vida en esa otro entorno que se refleja en la pantalla.
Pero lo que más dificultad le costaba al realizador era alcanzar una simplicidad narrativa, de ahí que diera a los actores una gran libertad y confianza, para que cada uno de ellos diera lo mejor y más esencial de su naturaleza, aquello que la gente usualmente esconde, aún a sí misma, detrás de una máscara de buena apariencia para ocultar su debilidad, su vulnerabilidad, así este mecanismo de defensa la llevara a la más absoluta de las soledades, al avergonzarse de contar sus problemas a los demás, barrera que Kieślowski estaría dispuesto a demoler.
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